謝濤飾演的于成龍 劉剛攝
對劇作家鄭懷興先生有期待，對表演藝術(shù)家謝濤女士有期待，對太原市實驗晉劇團(tuán)有期待，因此，對晉劇《于成龍》的創(chuàng)作充滿了期待！
鄭懷興最擅長的是歷史劇創(chuàng)作，他總能在史料的只言片語間，發(fā)現(xiàn)屬于戲曲獨擅表現(xiàn)的情節(jié)元素，苦心孤詣，匠心獨標(biāo)，在歷史的人情事理中，賦予時代理性，張揚(yáng)人性光芒，展示歷史深度。晉劇《于成龍》將一個在戲劇影視領(lǐng)域已經(jīng)擁有藝術(shù)高度的歷史人物形象，進(jìn)行了別出機(jī)杼的重新結(jié)構(gòu)。作品講述于成龍武昌知府任上被革職為民，適逢吳三桂兵變，官府借追查偽札之名，大肆濫捕，趁機(jī)貪腐，由此激起民變；于成龍以一介布衣，臨危受命，收拾民心，麻城斬蠹吏，東山勸歸降，終于避免了官民之間的一場兵血沖突。劇中的于成龍是清官廉吏，但并不糾結(jié)于如何清、如何廉的慣常思考，當(dāng)然也不特別著墨在如何清肅貪腐、如何張揚(yáng)清廉，而是重在呈現(xiàn)他的平民身份、平民思想和平民行為。
劇中的于成龍始終以平民姿態(tài)盡著自己的職責(zé)本分。他智斬蠹吏，緩和了緊張局面，卻并未追索官場中層層相因的腐敗，只是因為身處革職歸休的生活狀態(tài)；他受命招安，始終以家常親情來勸說嘯聚山林的鄉(xiāng)親，一切基于身在民間的處世哲學(xué)；他弱體擋馬，竭力制止官兵圍剿，完全是心系民眾的本能使然。在他守土安民的過程中，他所秉持著的不但是自我凈化的官員操守，還有一顆與民相通的赤子之心。劇中的于成龍儼然成為民眾的真正代言人，在命懸一線之際，他所告誡的“為官更須存敬畏，一旦濫權(quán)禽獸般。大清國想保得社稷永固，務(wù)必要待民寬治吏當(dāng)嚴(yán)”；“收拾民心非憑劍，須賴官吏公與廉。對民暴虐終有報，天雖默默都在看”，并不是一個官員在傳揚(yáng)自己的清廉經(jīng)驗，而是一個普通民眾在表達(dá)這個群體的忠告警策。顯然，劇中的于成龍也不是一代名臣大官，而是一個民間小人物，他以自己的卑小，呈現(xiàn)了沉潛于基層社會的大群體在動蕩的國運(yùn)中，對生活需求與精神訴求的自我表達(dá)。正如劇中所唱的“一己沉浮豈在意，去留從來不強(qiáng)求。出仕雖能濟(jì)黔首，布衣亦可為國謀”，這不但是布衣于成龍的理想，同樣也是于成龍所代表的民眾群體的整體觀念。因此，這部歷史劇不僅是展現(xiàn)人對歷史走向的作用，而且是展現(xiàn)人在無法更改的現(xiàn)實困境中進(jìn)行的民本主張。
正是基于這種“民本”視角，劇作避免開了一般歷史劇通過歷史事件試圖要強(qiáng)化的個體作為與作用，更重在表達(dá)特定歷史場景中以人為重的價值理想。這是十分符合歷史真實的藝術(shù)定位。在該劇的每一場中，幾乎都充滿了于成龍對于“民”的尊重、理解和張揚(yáng)。面對動亂的國勢，他擔(dān)心的是“無辜黎民頓陷深淵”；面對為非作歹的蠹吏，他激憤的是“肆虐黎民怎容情”；他靜處時，思考的是“坐公堂只為百姓來伸冤”；他處世時，體會的是“興也百姓苦，亡也百姓苦”；面對兇暴的官員，他主張的是“一條人命重如山”；在官民沖突面前，他憂慮的是“失信于民”“政清民安”“民心一失”對于社稷天下的作用；面對生死，他只在乎“老馬為何還戀棧，只為百姓求平安”。這種濃郁的民本情懷，既是于成龍這一形象所特有，也是劇作家長期考察歷史人生的體悟所得。鄭懷興筆下的于成龍，與其他諸多同題材中形象截然不同；他筆下的這部歷史劇，也與那些以宏大題材為標(biāo)榜的同體裁作品截然不同。他用晉劇《于成龍》的創(chuàng)作，用小人物的平民視角，實現(xiàn)了自己對歷史劇題材和視野的拓展。
晉劇《于成龍》已是當(dāng)前戲曲領(lǐng)域的上乘之作，對于藝術(shù)處理中不盡合理之處，表演藝術(shù)家謝濤則用自己的精湛表演進(jìn)行了完美彌補(bǔ)。一直以來，謝濤以“晉劇第一女老生”的聲譽(yù)，備受觀眾推崇，這來自她的女性性別和與男性行當(dāng)?shù)姆床?，?dāng)然也來自于女老生為多的晉劇生行表演傳統(tǒng)。因此，謝濤一直被看作晉劇生行的優(yōu)秀代表人物，與同輩藝術(shù)名家們，共同撐起晉劇創(chuàng)新發(fā)展的大旗。但是，從晉劇《丁果仙》開始，謝濤的舞臺創(chuàng)造已經(jīng)走出行當(dāng)?shù)南拗?，走出舞臺形象的限定，走出山西梆子戲流播地的限制。如果說此前是因為晉劇而讓山西觀眾知道謝濤，那么在此之后，則是因為謝濤而讓中國觀眾知道了晉劇、知道了山西、知道了傳統(tǒng)戲曲的文化底蘊(yùn)。她所創(chuàng)造的《傅山進(jìn)京》等一系列作品，已經(jīng)不僅是晉劇的代表力作，也是中國戲曲在新時期的代表力作。作為當(dāng)之無愧的“當(dāng)代戲曲第一女老生”，謝濤已經(jīng)在引領(lǐng)著中國戲曲發(fā)展的方向，她的舞臺創(chuàng)造正可以看作是當(dāng)代戲曲發(fā)展的坐標(biāo)。
在《于成龍》中，清代人物造型已經(jīng)無法成為謝濤表演的障礙，剃去青絲的謝濤也不是在做嘩眾取寵的涉險。一葉輕舟承載著于成龍，飄然而出，飄然而去，留在舞臺上的則是一段有生命力的時空片段；謝濤一領(lǐng)長衫，帶戲而來，帶戲而去，展現(xiàn)在觀眾面前的則是一個鮮活自由的人物形象。由于劇作家將自己文人化的傾向賦予了于成龍，謝濤通過變化的身段造型，為舞臺人物敷加上清新高雅的氣質(zhì)個性，緊密回應(yīng)了劇作張揚(yáng)的“士大夫從來有擔(dān)當(dāng)”“士大夫若愛一文，就不值一文”的人文理想。特別是劇中每個場次中都安排了繁略不等的身段排場，第一場《為民請命》通過云步表現(xiàn)江上行舟；第二場《智賺蠹吏》借助長凳移動來展現(xiàn)人物內(nèi)心的博弈；第四場《單騎上山》中通過騎驢場面鋪排人物的平民色彩；第五場《擋馬阻剿》采用單膝跪步表現(xiàn)個體與群體的對抗，這些集中于謝濤身上的傳統(tǒng)技法，恰當(dāng)而貼切地張揚(yáng)出特定場景中的人物情緒。加上一段段滄桑而晉韻悠長的唱腔，謝濤演出的于成龍恍若真實再現(xiàn)。
謝濤的演唱與表演，已經(jīng)不再拘泥于特定成法，而有了游刃有余地塑造角色、呈現(xiàn)心理、表現(xiàn)人物的境界之美。明代李贄在評價元明戲曲名作時，拈出“畫工”與“化工”二義，來說明戲曲藝術(shù)中自然天成的藝術(shù)旨趣，認(rèn)為“造化無工”“畫工雖巧，已落二義”。這種入于化境的“化工”之法，在謝濤主演的《于成龍》中，便是程式與生活動作了無痕跡的轉(zhuǎn)化與交融，純?nèi)粚v史人物的筋骨和風(fēng)神呈現(xiàn)出來，幾乎不帶演員任何的生活印跡，亦不見演員人為的創(chuàng)造之法。顯然，謝濤多年來通過個人與團(tuán)隊的藝術(shù)實踐，已經(jīng)完全體現(xiàn)了戲曲前輩們對于戲曲美學(xué)規(guī)范的追求。這種經(jīng)過艱苦修煉而達(dá)成的化人之境，在謝濤的“女老生”中得到了淋漓盡致的藝術(shù)呈現(xiàn)。識其人者，觀其角色而忘其性別；賞其角色者，觀其人則渾然不知角色為舞臺物象?！队诔升垺芬呀?jīng)是謝濤的舞臺藝術(shù)?。ㄍ踟?中國藝術(shù)研究院研究員、戲曲所副所長）
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