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　　●為什么新文學(xué)常常表現(xiàn)人與城市的疏離？

　　●城市文學(xué)為何著力于日常生活的鋪陳？

　　●文學(xué)如何構(gòu)建人與城市的親密關(guān)系？

　　●從《海上花列傳》到《長(zhǎng)恨歌》，城市文學(xué)還有哪些可能？

　　一種城市“口吻”？

　　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里的“城市”是個(gè)與“鄉(xiāng)土”相對(duì)的概念。城市被新文學(xué)“覺知”，是從切身具體的人際關(guān)系的變化開始的。以韓邦慶的《海上花列傳》為例，一部由幾十場(chǎng)宴會(huì)支撐、結(jié)構(gòu)的作品，場(chǎng)景頻繁變換，人物進(jìn)進(jìn)出出，作者卻懶得交待其身世背景，顧自敘說下去。初讀者常覺一頭霧水，非要待到對(duì)陌生變動(dòng)的面孔漸漸麻木了，方能進(jìn)入《海上花列傳》的世界。而這豈非城市的一種特質(zhì)？為完成某件事或?qū)崿F(xiàn)某個(gè)明確的目的，人物集結(jié)聚會(huì)，事散人散，實(shí)無必要了解對(duì)方來歷或費(fèi)神記住其面目。至于環(huán)境么，那不過是個(gè)辦事場(chǎng)所而已。

　　這讓人不由自主地懷念起老套的章回體小說，后者在人物出場(chǎng)之際總要鋪墊一下。不僅是為了閱讀的通暢，或遵循章回?cái)⑹碌某梢?guī)，恐怕還有鄉(xiāng)土禮俗慣性的潛在作用。費(fèi)孝通講，鄉(xiāng)土社會(huì)“是一個(gè)熟悉的社會(huì)，沒有陌生人的社會(huì)”，那里的人們天然傾向構(gòu)建熟悉的環(huán)境氛圍?；蛟S可以把章回體中詳細(xì)的人物介紹與鄉(xiāng)里人見面時(shí)熱絡(luò)的“嘮家?！悲B合起來觀察體會(huì)：后者作為農(nóng)耕社會(huì)的交際原則或禮儀，并非要觸犯你的隱私，而是想經(jīng)營(yíng)一種“有機(jī)的團(tuán)結(jié)”，讓彼此摩挲浸潤(rùn)在“熟悉”里。以此看《海上花列傳》，在抽離土地、無視環(huán)境變化的人際交往中，能依稀觸摸到城市的現(xiàn)實(shí)紋理，而敘述人處變不驚、流暢故我的聲腔口吻表明，這似乎已是個(gè)老到的城里人了。

　　一種現(xiàn)代“想象”？

　　學(xué)者范伯群、欒梅健曾主張將《海上花列傳》視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開端標(biāo)志，且不論這源點(diǎn)是否精確，但城市與文學(xué)的現(xiàn)代想象（尤其是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的預(yù)設(shè)）密切相關(guān)卻毋庸置疑，《子夜》里的“上海—中國(guó)”模式即為突出的代表。某種程度上，可以把《海上花列傳》與后來城市書寫中常見的漫游者、流浪者視角，對(duì)當(dāng)下的耽溺、欲望的張揚(yáng)及人心的隔膜等主題勾連起來。不少學(xué)者感嘆新文學(xué)史上甚少典型的城市文學(xué)，大部分作品中的城市僅是個(gè)相關(guān)背景，與城市構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)的文本難得一見。這聽來不無道理，但怎樣才能完整全面地展現(xiàn)城市？像上世紀(jì)90年代邱華棟、張生那樣把故事落腳在城市且遍布城市真實(shí)地名的作品，算是城市文學(xué)的理想范本嗎？

　　這就涉及實(shí)存的城市與書寫之城的區(qū)別。我們對(duì)城市的理解與呈現(xiàn)，建立在大量的城市意識(shí)與城市知識(shí)之上。在我看來，人與環(huán)境的疏離（即城市淪為相關(guān)物）恰恰是城市文學(xué)的關(guān)鍵特性。它是離家的文學(xué)，出走土地的文學(xué)，孤獨(dú)個(gè)體的文學(xué)。

　　在鄉(xiāng)土社會(huì)，土地絕非單純的耕作對(duì)象，它是老伴、盼頭和信仰，一個(gè)可通感交流的靈性同類。土地與棲居其上的以鄉(xiāng)族為單位的人群構(gòu)成了神圣的、具有融匯的愛之意味的整體。耕作土地的過程，讓家與血脈的人際關(guān)聯(lián)、敬畏天地及天人合一的意識(shí)深深嵌入個(gè)體的心坎，而城市與人卻沒有這種牽系。為什么城市的書寫總是趨于破碎？為什么城市老是淪為背景或相關(guān)物？理由很簡(jiǎn)單：這里不是家，不是“我”的土地。不再有禁忌與畏懼，城市如同一片去魅、物化的場(chǎng)所組合。日漸繁瑣的職業(yè)分工更加劇了人與城市整體（包括風(fēng)景與他人）的隔膜。用學(xué)者殷慧芬的話：“我們很少把自己看作城市的主人。我們永遠(yuǎn)認(rèn)同自己的籍貫，盡管城市已經(jīng)成為我們生命的載體?！?/p>

　　有時(shí)候?qū)Τ鞘械孛麖埧诩磥淼臅鴮?，也僅是變相的城市漫游者行為。敘述人愈是頻繁地列舉地名，愈是暴露了身為外來者的他與城市的疏離；那不無好奇、鉆研批駁的觀看便是疏離的標(biāo)志。無論哪種書寫模式，城市的對(duì)象化、景觀化都是無可逃脫的宿命。變換的僅是態(tài)度：或欣賞同情，或困惑失據(jù)，或針砭撻伐。這種狀況迄今仍未得到根本的扭轉(zhuǎn)，我們對(duì)城市的想象，奠基在無可救藥的“他者化”的對(duì)立思維上。時(shí)下熱鬧的城市底層書寫便是顯例：對(duì)底層的關(guān)懷焦慮，須借助獵奇暴力的風(fēng)景涂抹，這究竟是痛惜還是輕慢？

　　縱觀新文學(xué)的歷程，城市文學(xué)每每與現(xiàn)代派或現(xiàn)代主義一路糾葛，如上世紀(jì)30年代的新感覺派，80年代劉索拉、徐星的作品，以及近年來格非、徐則臣、葉彌小說中對(duì)城市人生存狀態(tài)的叩問等。這并不意味著城市系現(xiàn)代派或現(xiàn)代主義意識(shí)的“副產(chǎn)品”，恰恰相反，城市文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)就是現(xiàn)代邏輯本身。它包括兩個(gè)方面：一是人從土地、自然中的剝落。和諧共生、敬畏神圣的存世之道崩解了，取而代之的是建立在主客分離基礎(chǔ)上的疑慮戒備、分析計(jì)量的姿態(tài)。二是現(xiàn)代個(gè)體的放逐與重構(gòu)實(shí)踐。一個(gè)從土地離析出的看似獨(dú)立又漂泊無依的個(gè)體，可謂城市現(xiàn)代性的最大杰作與悲劇。就此而言，《海上花列傳》里的趙樸齋與路遙《人生》里的高家林實(shí)為同一譜系的人物。一個(gè)念念于我的現(xiàn)代主體日益壯大觸目，世界（包括土地、環(huán)境與人群）成為他的背景或相關(guān)物。

　　一種生活“回歸”？

　　新時(shí)期以來，城市的書寫出現(xiàn)了一種新的構(gòu)思傾向：把自我安頓于日常生活中，著力于日常生活的鋪陳。從劉震云、池莉領(lǐng)銜的新寫實(shí)的城市書寫，到王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，以至滕肖瀾的上海故事，蔣一談、帥澤兵的白領(lǐng)小說等，都屬于這一類型。日常生活的出現(xiàn)，系城市文學(xué)向自己出生地的一次“回眸致意”。創(chuàng)作者試圖通過日常生活的發(fā)掘來彌合人物與環(huán)境的割裂，其實(shí)質(zhì)是要把城市當(dāng)成家來組織營(yíng)構(gòu)，一種回歸土地、克服孤獨(dú)的潛在沖動(dòng)。這從《長(zhǎng)恨歌》中王琦瑤的生活軌跡可以體會(huì)到：王從上海小姐的繁華舞臺(tái)上退隱，從轟轟烈烈的歷史中抽身后撤，一直撤到逼仄卻充滿油煙氣的平安里。其人生走向就像一則華麗的人類回歸母體子宮的寓言。平安里，這名字多像家的呼喚！而王琦瑤正是在這個(gè)現(xiàn)代飄搖變換的景襯里開啟了她真正的居家傳奇。

　　孫甘露曾說：“上海也是某種意義上的鄉(xiāng)村?！钡l知道“某種意義”的字面下隔著多少山山水水！不少人指責(zé)當(dāng)下的城市構(gòu)思沉湎于欲望尤其是性欲的抒寫，殊不知其中亦蘊(yùn)含著城市文學(xué)自我反撥、救贖的努力。在城市的文學(xué)構(gòu)思中，救贖與欲望并非對(duì)立的兩極，就尋找家園替代品的角度而言，欲望的追逐中本就隱含著不自覺的救贖因子。我們需要制造某種貼近、切膚的體驗(yàn)來構(gòu)建熟悉的氛圍，這便是城市書寫糾纏于欲望的原因。只有在彼此的撫摸熨帖中，才能說這是真實(shí)的，是我能理解掌握的。而這豈非瞬間的鄉(xiāng)村、家園？

　　“城市”能否“回家”？就城市文學(xué)的誕生及當(dāng)下的寫作來看，“城市”的回家或救贖之道很難在其內(nèi)部完成，倒是在上世紀(jì)90年代興起的生態(tài)小說里能看到某種救贖的希望、價(jià)值的借鑒。這并不意味著城市一定要退回自然或鄉(xiāng)村，但必須反思我們觀察的態(tài)度、立場(chǎng)以及那堅(jiān)執(zhí)的自我或主體邊界。否則，城市文學(xué)的書寫將難免陷入格式化繁衍的沼澤。(李丹夢(mèng))

　　作者簡(jiǎn)介

　　李丹夢(mèng)，華東師范大學(xué)中文系教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化，著有《文學(xué)鄉(xiāng)土的地方精神》《欲望的語言實(shí)踐》等。