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　　●不局限于物理真實(shí)本身，而試圖去呈現(xiàn)真實(shí)里面更細(xì)微、更深遠(yuǎn)的東西，并尋找一種敘事模式，最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義和空間，這是非虛構(gòu)文學(xué)的核心

　　●文學(xué)的一些概念需要厘清，通往文學(xué)的道路有多條，好的文學(xué)作品總是能夠挑戰(zhàn)既有的文學(xué)概念，從而使我們對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)與生活的關(guān)系進(jìn)行新的思考和辨析

　　你寫的“梁莊”是真實(shí)的嗎？這是許多人問過的話。許多時候，我把它看作一個帶有批評傾向的疑問，但是，反過來，我又確實(shí)企圖在文本中塑造一種“真實(shí)”感以帶入讀者。這也促使我思考，“梁莊”中的“真實(shí)”，或者說，非虛構(gòu)文學(xué)中的“真實(shí)”，到底意味著什么？面對這樣的疑問，為什么我會覺得它是一種批評，而不是肯定？

　　《人民文學(xué)》雜志把我的兩篇“梁莊”放在“非虛構(gòu)”欄目，無意間使“梁莊”獲得了一種命名和意義。但是，它首先要面對的就是非虛構(gòu)在文學(xué)中的合法性問題，也即“真實(shí)”在文學(xué)中的合法性問題。

　　就文學(xué)而言，“真實(shí)”是一個很奇怪的詞語。在通行的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中，“真實(shí)”只是最低級的文學(xué)形式。韋勒克在《文學(xué)理論》中談到現(xiàn)實(shí)主義時認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義的理論從根本上講是一種壞的美學(xué)，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是‘創(chuàng)作’，都是一個本身由幻覺和象征形式構(gòu)成的世界”?！罢鎸?shí)”從來都不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。但是，必須注意到，韋勒克所反對的“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”是就其最基本意義而言的，是指物理意義的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)?！澳莾河幸欢涿倒寤ā?，這是物理真實(shí)。但這還不是文學(xué)。文學(xué)要求比物理真實(shí)更多的真實(shí)，“那兒是哪兒？庭院、原野、書桌？誰種的，或誰送的？那玫瑰花的顏色、形態(tài)、味道是什么樣子？”這才進(jìn)入文學(xué)的層面，因?yàn)殛P(guān)于這些會是千差萬別的敘述。

　　因此，面對這樣的提問，我只能回答：我所寫的是個人的真實(shí)，是我所看到的，并且敘述的真實(shí)。物理真實(shí)是陳述的基礎(chǔ)——“那兒有一朵玫瑰花”，這是真的，不能虛構(gòu)或篡改；而敘述的差異性則是必然的結(jié)果——你從房間里面看，從原野中看，以失戀或幸福的心情看，“那朵玫瑰花”必然是千差萬別的。

　　一種建立在基本事物之上的敘述，這就是非虛構(gòu)文學(xué)的“真實(shí)”。并不局限于物理真實(shí)本身，而試圖去呈現(xiàn)真實(shí)里面更細(xì)微、更深遠(yuǎn)的東西（這是一個沒有窮盡的空間）。在“真實(shí)”的基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義和空間。這是一件“非常文學(xué)”的工作，也是非虛構(gòu)文學(xué)的核心。

　　非虛構(gòu)文本并不排斥敘事性，相反，這也是它的必由之路。上世紀(jì)50年代至70年代的美國出現(xiàn)了大量的非虛構(gòu)作品，“一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品的形式”。非虛構(gòu)文學(xué)融合了新聞報道的現(xiàn)實(shí)性與細(xì)致觀察及小說的技巧與道德眼光——傾向于紀(jì)實(shí)的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調(diào)查和暴露公共問題，并且能夠把現(xiàn)實(shí)材料轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，著力探索現(xiàn)實(shí)的社會問題和道德困境。最著名的就是諾曼·梅勒的《劊子手之歌》。但是他把這部書的副題定為“一部真實(shí)生活的小說”。這些對非虛構(gòu)的“真實(shí)性”充滿矛盾的詮釋傳達(dá)了一種辯證性的存在，即非虛構(gòu)文學(xué)中“真實(shí)”的敘述性。

　　從這一意義上講，我既希望讀者認(rèn)為“梁莊”是真實(shí)的、歷史的，同時，也希望讀者能夠意識到“梁莊”的敘述性?！罢鎸?shí)”要求你對情境、細(xì)節(jié)或事件過程進(jìn)行準(zhǔn)確描述并具有再現(xiàn)性（這和虛構(gòu)文學(xué)的“真實(shí)”不一樣，后者更傾向于一種象征性的真實(shí)），但另一方面，這些細(xì)節(jié)肯定不是最核心的要素，因?yàn)樽罱K所有事物都必須組成意義，而這一意義是由作者的排列、意圖和塑造產(chǎn)生的，它有結(jié)構(gòu)性，也必然會有傾向性。因此，在更多時候，我們所呈現(xiàn)出的也只能是對真實(shí)的一種幻覺，而非真實(shí)本身?！罢鎸?shí)”并非指“是這樣”，它更指向“我看到的是這樣”。所以，即使是非虛構(gòu)寫作，也只能說：我在盡最大努力接近“真實(shí)”。作者最終呈現(xiàn)出的都是自己認(rèn)識世界的一個圖式，它包含著作者本人的立場甚至偏見，也包含著由修辭帶來的種種誤讀。

　　因?yàn)閷@一“真實(shí)”的無盡追求，非虛構(gòu)寫作往往必須擁有社會學(xué)家和人類學(xué)家般的觀察力和見微知著的能力。如列維·斯特勞斯那一代人類學(xué)家一樣，你必須“旅行”“參與”和“共在”，必須在彼地占有一定的時間長度和空間寬度，這樣，你才能對你所書寫的生活或事件內(nèi)部更為隱秘的邏輯和紋理有真正的觸摸和理解。在描述一個人面部表情的同時，你還必須觀察到他穿的衣服，他站的街道，他背后的天、地和空氣的流動，他房屋的亮度，他工廠的燈光，等等。這樣，你所寫的那張面孔才是活生生的、有深度的“真實(shí)”面孔。這樣的“真實(shí)”需要一個非虛構(gòu)作者對所書寫的生活有全景式的把握。彼得·海斯勒的《江城》《尋路中國》之所以引起中國讀者的關(guān)注，不只是因?yàn)檫@是一個外國作者在寫中國，更重要的原因是他對中國生活的全景敘述，通過他的行走和視野，你看到了自身所處的時間和空間，看到了自身生活的某種真實(shí)。

　　一個最基本的邏輯是，只有在你聲稱自己是進(jìn)行非虛構(gòu)寫作時，你才面臨著“是否真實(shí)”的質(zhì)疑。假借“真實(shí)”之名，你贏得了讀者的基本信任，并因此擁有了闡釋權(quán)和話語權(quán)。它使你和你的作品獲得了某種道德優(yōu)勢，更具介入性、影響力和批判性。同樣的題材，同樣的人物故事，當(dāng)以虛構(gòu)文學(xué)面目出現(xiàn)的時候，讀者可能會讀出趣味、人性和某種幽深的意蘊(yùn)；但當(dāng)以非虛構(gòu)面目出現(xiàn)的時候，這一趣味和人性敘述就更具現(xiàn)實(shí)感和迫近感，它打開一個內(nèi)部場景，讓讀者從“旁觀者”變?yōu)椤皠≈腥恕保瑥摹捌肺栋淹妗弊優(yōu)椤跋⑾⑾嚓P(guān)”。

　　時代的種種信息，不同群體的生命場景，復(fù)雜而又幽深的生活之流從文本的各個層面兇猛地向你撲來，你看到了無窮盡的生命背后的真相。它是這世界上正在發(fā)生的、或發(fā)生過的故事和生命，鮮活的面容、眼皮的微微跳動、慘烈的叫聲等等，它們都是真實(shí)存在的?！罢鎸?shí)”，這一詞語就像一道魔咒一樣控制著讀者，使讀者先于文本相信你的言語和所敘述的世界。這是非虛構(gòu)作者所享有的便利和特權(quán)。當(dāng)然，你也因此必須承受譬如“是否真實(shí)”之類的質(zhì)疑和挑剔。

　　這也正是非虛構(gòu)文學(xué)所具有的獨(dú)特力量。“真實(shí)”猶如一道閃電，劈開我們身處的繁復(fù)時代上空的層層霧霾，讓人直面這一時代的生活和心靈，并且看到生活內(nèi)部的細(xì)微灰塵和紋理。有學(xué)者認(rèn)為美國五六十年代社會的劇烈變化是非虛構(gòu)文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的主要原因，“這一時期里的日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面了”，“小說家經(jīng)常碰到的困難是給‘社會現(xiàn)實(shí)’下定義。每天發(fā)生的事情不斷混淆著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、奇幻與事實(shí)之間的區(qū)別”。這很有點(diǎn)像中國社會的情形。在近40年中，我們完成了西方400年的進(jìn)程，在這一轉(zhuǎn)變下，中國生活經(jīng)歷了猶如過山車般的眩暈與速變，光怪陸離的現(xiàn)實(shí)常讓人有匪夷所思之感。

　　在全球化和信息化時代，“真實(shí)”和“真實(shí)感”反而成為一種稀缺的存在和感覺。非虛構(gòu)文學(xué)百科全書式對“真實(shí)”的描摹和對一個事物溯源考古式的挖掘有助于我們更深刻地理解和認(rèn)知這一社會，它能夠把虛幻感、混淆感和疏離感鎖定于真實(shí)感中，讓你必須面對它，感受它，進(jìn)而理解并辨析它。

　　今天的文學(xué)概念，“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”，“真實(shí)”“想象”等等，都需要重新厘清和界定。尤其是非虛構(gòu)文學(xué)，作為近幾年才在國內(nèi)被頻繁提起的概念，總是容易被和虛構(gòu)文學(xué)對立起來談。作家一方面被吸引，因?yàn)樗诙虝r間內(nèi)引起的關(guān)注要大于虛構(gòu)性文學(xué)，并且里面似乎包含著某種樸素且深遠(yuǎn)的品質(zhì)；另一方面又有所疑惑，認(rèn)為它與文學(xué)的本質(zhì)，即虛構(gòu)性，不相符合，這也是我在前文提及的感覺暗含一種批評傾向的很大原因。但我以為，通往文學(xué)的道路有多條，好的文學(xué)作品總是能夠挑戰(zhàn)既有的文學(xué)概念，從而使我們對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)與生活的關(guān)系進(jìn)行新的思考和辨析。（梁鴻，為中國青年政治學(xué)院教授、作家）